FELIPE BOSO: CUANDO EL POEMA SE MIRA

Formalmente, casi todos los poemas se parecen. Son visualmente muy reconocibles. Para el lego en materia lírica un poema no es sino un conjunto de líneas partidas dispuesto en el centro de la página. Sin embargo, dale a cualquiera un parte médico que cumpla estas condiciones y pensará, antes de leerlo, que es un poema. Ello sucede porque el objeto se impone siempre de primeras sobre el discurso verbal. Lo primero que nos llega a los ojos es el artefacto.

Se acepta generalmente que el poema es una combinación de palabra, ritmo y  pensamiento. De estar con Jakobson, diríamos que el principio lírico básico es la recurrencia, es decir, aquella manifestación empírica del hecho poético basada en la regla por la cual lo ya emitido vuelve a aparecer en la secuencia; o lo que es lo mismo: la poesía se fundamenta en el retorno de lo esperado, ya sea en el nivel fono-fonológico, en el morfosintáctico o en el semántico. Frente a la progresividad de lo narrativo, la lírica explora las posibilidades de la circularidad, la recreación, el paralelismo. Por eso hay ritmos acústicos y ritmos de ideas, o de pensamiento, como decía Amado Alonso.

Dicho esto, la tradición, la norma, están para romperlas. Todo creador debe aspirar a proponer no sólo nuevos discursos sino también nuevos códigos, nuevas rutas que abran vías de exploración del vasto universo artístico. Esta aspiración es lo que conocemos con el nombre de "vanguardia". Aunque a la postre se regrese a los modos canónicos, las prácticas vanguardistas son vitales como ejemplo de rebeldía y como paradigma de la ultrarrepresentación: el más allá de los lenguajes artísticos establecidos. Por eso hoy quiero hablar aquí de Felipe Boso, prestidigitador del signo concreto, poeta visual.

Felipe Boso (seudónimo de Felipe Fernández Alonso) nace en Villarramiel de Campos (Palencia) un 1 de junio de 1924. A la edad de nueve años se traslada junto con su familia a Santander, ciudad en la que su padre monta una fábrica de curtidos. Luego, de Santander pasará a la villa salmantina de Peñaranda de Bracamonte, donde estudiará parte del bachillerato (otra parte lo hará en Valladolid). En la Universidad de Santiago de Compostela obtiene su licenciatura en Historia, pero sus deseos formativos lo llevan más tarde a realizar estudios de Derecho en Salamanca y Filosofía en Madrid. Marchará después a Alemania, con el objetivo de llevar a cabo estudios de geografía, etnología y geología en el Instituto de Geografía de la ciudad de Bonn. Su importante labor como traductor y su vocación poética le llevan años más tarde a abandonar su tesis doctoral. Felipe Boso fallece en Meckenheim, cerca de Bonn, el 4 de febrero de 1983.

Como dejó escrito Fernando Millán en la introducción a Los poemas concretos de Boso (Valladolid , La Fábrica. Arte Contemporáneo, 1994), el poeta palentino trató de buscar una solución a la problemática fondo-forma mediante la formalización del fondo, porque: "en el fondo sólo hay forma". En efecto, en Boso el discurso es el lenguaje como materia. Aunque el poeta no abandonará nunca por completo el verso más o menos discursivo-comunicativo, su labor experimental en el terreno ya no sólo liríco sino también plástico irá con el tiempo esencializándose, desde el letrismo inicial al minimalismo semántico y material de trabajos como La palabra islas o la serie "Parafrase", hasta la búsqueda de la espiritualidad en la belleza sensual y elegante de la caligrafía zen de su última época. Algunos trabajos de su primer ciclo artístico, visual y discursivo, son: T de trama, Los poemas concretos, Libro casi blanco de Robinson, La palabra tierra o La máquina de escribir.

Precisamente, junto a mí, tengo un ejemplar de Los poemas concretos, de reciente adquisición. Es uno de los libros que Boso dejó listos para editar. Fue compuesto entre 1966 y 1978, de ahí que sea tan voluminoso. Está dividido en tres grandes partes: Libro azul, Libro rojo y Libro cárdeno. Se trata de una propuesta lírico-plástica de enorme originalidad. Es fundamentalmente un trabajo de poesía visual, lo que convierte estas páginas, por sí mismas, en un objeto artístico. No obstante, lo discursivo está presente, aunque en muy menor medida. Las series "Four Long Poems" y "Avales y salvedades" integran una buena muestra de textos vanguardistas. Algunos de ellos poseen una lógica discursiva que les hace destacar en medio de un conjunto que busca romper con los cauces semánticos tradicionales. La sorpresa en la combinación de las secuencias verbales y rítmicas, las repeticiones, el absurdo, la palabra por la palabra y el humor de estos poemas más o menos discursivos de Boso deben mucho a movimientos vanguardistas como el dadaísmo, el futurismo o el postismo.

Pero, en mi opinión, lo verdaderamente sustancial de Los poemas concretos de Boso, desde el punto de vista artístico, lo encontramos en la parte visual. Aquí el poema no se lee, se mira. Porque el significado está en la materia misma, en el juego que trata de liberar al signo de su viejo rol comunicativo, de su apego convencional, para hacerlo poéticamente consciente de sí mismo, recurrentemente autónomo en sus posibilidades plásticas. El poema se mira y también se toca. Porque la mano acude a la página en busca de respuestas, como rastreando la orientación de unos pasos aparentemente caprichosos. Sólo así el lector descubre el propósito de Boso: desautomatizar las unidades más básicas del lenguaje, poniendo su materialidad en relación armónica con el mundo, revelando la espacialidad mundana de sus formas.

Ya hemos advertido que la verdadera vanguardia nace de la rebeldía. Pues bien, la rebedía que subyace en el Boso experimental tiene un sentido crítico-social en ocasiones muy marcado. Boso canaliza el sentimiento de rechazo por lo establecido, por las injusticias políticas del momento (véanse los poemas "Saña" o "Victory", por ejemplo, el primero contra la dictadura de Franco, el segundo contra la guerra de Vietnam), a través del rechazo del lenguaje no consciente que sustenta lo establecido. La deconstrucción de la realidad comienza así por los elementos primordiales de los que está hecha. La experimentación y el juego discursivo-material son en Boso instrumentos que, conjuntamente con el sarcasmo o la ironía, ayudan a combatir los viejos paradigmas desde su raíz. La formalización del fondo de la que hablábamos antes no impide la crítica contestataria, sino que la potencia. Ello demuestra que la poesía no discursiva es capaz de llevar a cabo desvelamientos ideológicos y compromisos colectivos con igual o mayor eficacia que la poesía figurativa. La forma es el significado, o lo que es lo mismo: el uso de la forma es el nuevo signo, que a su vez apunta hacia una parcela de la realidad que se rechaza. El juego de Felipe Boso, pues, no tuvo nada de inocente.   

"Poema II"

"Gestación de la A"

"Mi perra vida"

 * Los cinco poemas aquí reproducidos se han tomado del libro de Felipe Boso Los poemas concretos, Valladolid, La Fábrica. Arte Contemporáneo, 1994).      
      

HO XUAN HUONG: "¡QUÉ DESTINO DE PERRA!"

Alrededor de sesenta poemas dejó una de las voces líricas más carismáticas de la literatura vietnamita, Ho Xuan Huong (1772-1822); sesenta poemas que están entre lo mejor que en lengua nôm se ha escrito nunca. Nacida al final de la dinastía Lê, los hechos de su vida nos son en su mayor parte desconocidos, pero se sabe que vino al mundo cerca de Hanoi y que contrajo matrimonio en dos ocasiones, siempre como esposa de segundo rango.

Rebelde, heterodoxa, contestataria, Ho Xuan Huong no dudó en lanzarse contra el rígido sistema confuciano y los prejuicios sociales, convirtiéndose en referente de la mujer no resignada, es decir, aquella que no reconocía la superioridad del hombre, llegando a defender, incluso, la figura de la madre soltera. La experiencia en el concubinato tuvo mucho que ver en la forja de su actitud beligerante y su mentalidad independiente. Valiéndose de la sátira, la ambigüedad y la ironía, Ho Xuan Huong ridiculiza el establishment masculino: el tráfico de influencias, el caciquismo, la corrupción de los altos mandatarios o la ignorancia de letrados y bonzos. Sus poemas son como abanicos irreverentes que agitan y desarbolan las convenciones sociales.

No cabe duda de que poseyó una gran cultura (de hecho, frecuentaba los cenáculos literarios y solía viajar a lo largo del país) y de que estuvo dotada de una inteligencia sagaz, especialmente afilada para el desvelamiento crítico. Aquí, el amor erótico, el cuerpo femenino y sus secretos, fueron esenciales. El sexo, representado simbólicamente a través de los elementos más cotidianos, fue precursoramente utilizado por Ho Xuan Huong como un poderoso instrumento de combate. Temática y estéticamente originalísima, optó por un lenguaje sencillo, a menudo coloquial y juguetón, donde están ausentes las formalidades contemporáneas, como la alusión a los clásicos, muy frecuente en la poesía de la época. 

Todo ello hizo que los poemas de Ho Xuan Huong alcanzaran enorme popularidad. Inimitable e inigualable en su género, merece ser reivindicada también en Occidente como un verdadero puntal en la literatura feminista de todos los tiempos.

COMPARTIR A UN ESPOSO

Ay, compartir a un esposo con otra,

¡qué destino de perra!

Una duerme bajo bien enguatadas

mantas mientras la otra se congela.

Al azar, le reserva él un encuentro

al mes, una o dos veces, o ninguna.

Se le aproxima para arrancarle un bocado,

pero está el arroz mal cocido.

Se le sirve como una fiel sirvienta,

pero ¡ay!, una sirvienta sin paga.

¡Pobre de mí! Si hubiera yo sabido

que esto iba a ser así, me habría

quedado sola, como antes.

EL ABANICO

¿Son diecisiete o dieciocho?

¿Cuál es el número exacto?

No se lo sabe, pero se te ama

y no se quiere separar de ti.

Se te ama cuando en fina delgadez

abres tu cuerpo triangular.

Se te ama si del todo acurrucada

te encuentras con la espiga que te ensarta.

Mientras más calor hace,

más uno ama tu frescura,

no se cansa de ti en la noche

y también se te ama de día.

La goma de kaki* hace que sean

rosadas tus mejillas.

Los reyes y señores sólo aman

esta minucia. 

* Fruta cuya savia se utilizaba para pegar los abanicos.

EL COLUMPIO

¡Bravo! para los que plantaron

hábilmente cuatro pilares.

Unos suben para mecerse

y otros miran el balanceo.

Arquea el muchacho sus rodillas

de grulla, y hala y hala sus riñones;

la muchacha flexiona su cuerpo de avispa,

se tiende y tiende los senos arriba.

Cuatro piernas de pantalones

rosados chasquean al viento,

y dos pares de muslos blanquecinos

se extienden paralelamente.

¿Saben acaso aquellos que practican

estos juegos primaverales

que una vez retirados los postes

los huecos quedan en el abandono?

(Traducción, para los tres poemas, de Nguyen Manh Tu. Versión poética de David Chericián. Poesía vietnamita. Siglos X al XX, Ciudad de La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1984)

 

SOBRE LA MELANCOLÍA

Edvard Munch, Melancolía, 1894-1896

Ya sea considerada como una enfermedad, un estado emocional de cierta duración, espiritual o concreto de percepción, o como un carácter que dispone y condiciona el ser irremediablemente ante la vida, la melancolía ha sido y es estudiada por la medicina, la filosofía y las artes, evidenciándola como una realidad a la que son proclives ciertos seres humanos, ya sean sanos o enfermos, desgraciados o elegidos. Hay, no cabe duda, un “vínculo circular entre conciencia melancólica y genio creador” que se ha mostrado, al menos en lo intelectual, a todas luces imperecedero, y que “constituye una de las tradiciones más densas de nuestra cultura occidental” (Bolaños, 1996, p. 19). Este vínculo me ha interesado desde siempre, porque la literatura (y el arte en general) es un campo históricamente abonado de espíritus melancólicos, pensemos en Leopardi, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik o Juan Ramón Jiménez, por ejemplo.

Galeno definía la melancolía, allá por el siglo II, de esta forma: “Ensoñación sin fiebre, acompañada de miedo y de tristeza” (Jackson, 1986, pp. 48-50). Este mal (o virtud, según se mire), que Kierkegaard llamó “incurable y constitucional”, es definido por la Psiquiatría actual como una “manía caracterizada por la tristeza”, y Freud habló de ella en relación con el duelo en el texto de 1917, La aflicción y la melancolía, en estos términos:

La melancolía se caracteriza psíquicamente por un estado de ánimo profundamente doloroso, una cesación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de todas las funciones y la disminución del amor propio. Esta última se traduce en reproches y acusaciones de que el paciente se hace objeto a sí mismo y puede llegar incluso a una delirante espera de castigo (Freud, 1948, p. 1088).

A lo largo del tiempo, desde el clasicismo hasta la última metafísica, se ha conceptuado la melancolía a través de una larga cadena de manifestaciones, tanto sintomatológicas como espirituales, a saber:

Preocupación por el cuerpo, tristeza y temor sin causa, epilepsia, obsesión por la muerte, afanes de grandeza, pérdida de la razón, spleen, hipocondría y gusto por las farmacias, superioridad espiritual, misantropismo, hiperestesia, taedium vitae, ideas fijas, carácter extravagante, narcisismo, tendencia al suicidio... (Bolaños, 1996, p. 19).

Robert Burton, en su magna Anatomía de la melancolía, señala las distintas especies del “mal sagrado”. Entre otras, nos habla de las melancolías religiosa y amorosa, como de sus posibles causas: desde Dios, la soledad, la ociosidad, el exceso de imaginación o el aprendizaje y el estudio en exceso, hasta la lejanía del ser amado y la muerte o la pérdida de seres queridos (Burton, 2006, p. 72 y ss.).

Por su parte, Aristóteles nos dice, en el famoso "Problema XXX" de sus Problemata (tomaré al sabio estagirita por su verdadero autor pese a las dudas que se plantean al respecto), que todos los seres humanos sufren en ciertas ocasiones de athymías, esto es, que todos alguna vez se sienten más o menos afligidos, “pues en la mezcla de cada cual se halla un poco del poder de la bilis negra” (Aristóteles, 2007, p. 95); pero acto seguido nos aclara que si bien la aflicción puede ser tenida como bastante democrática, hay individuos “a quienes les afecta en lo profundo” (ibíd., p. 95), pues poseen un evidente exceso de bilis negra, y, en consecuencia, decimos que tienen carácter o temperamento melancólico. Si la mezcla de la bilis negra, explica Aristóteles, reside en la persona de manera muy concentrada, entonces ésta será extremadamente melancólica; pero si “la concentración se halla un poco atenuada”, es decir, en equilibrio relativamente estable, la melancolía que genere puede hacer del individuo alguien excepcional (ibíd., p. 97). Así, Aristóteles relaciona, por primera vez en la historia del pensamiento, genio y melancolía, relación que, salvando las distancias, en el plano intelectual e incluso en el médico, con olvidos (ahí está la Edad Media) y recuperaciones (pensemos en Marsilio Ficino, en el Renacimiento), ha llegado hasta nuestros días. Existiría una melancolía genial, según él, y, digamos, otra que sólo debe ser tomada por un tipo de enfermedad. Advierte que con no poca frecuencia, “a nada que se descuiden”, la melancolía genial deriva en el tipo enfermedad, precisando que, sin embargo, el recorrido inverso es completamente imposible (ibíd., p. 97). Recordemos, no obstante, que Platón, contemporáneo joven de Hipócrates, ya había hablado de una “manía divina” y de una “manía patológica”, diferenciando dos tipos de locura, y que Aristóteles, posiblemente, lo que logró fue integrar esta locura divina platónica dentro de las teorías médicas sobre la melancolía (Klibansky, Panofsky y Saxl, 1991, p. 8). Hipócrates, en su De la naturaleza del hombre, fue el médico que en la última parte del siglo V a.C. construyó una teoría a partir de la unión de los cuatro humores (sangre, bilis amarilla, flema y bilis negra), que fue, durante aproximadamente dos mil años, el único esquema explicativo para el estudio de las enfermedades, la melancolía entre ellas (Jackson, 1989, pp. 18-19). El exceso en el organismo de bilis negra, humor de naturaleza viscosa asociada a las cualidades de frialdad y sequedad, fue durante muchos siglos reconocido, por tanto, como factor causal del mal melancólico, siendo sus principales síntomas el miedo y la tristeza, hasta que, de forma pionera, el médico Thomas Willis (1621-1675) se separa de la tradición, discrepa de la teoría humoral y con ella de la existencia de aquella vieja bilis negra, procurando dar explicación al hecho melancólico a través de otros caminos, como efectivamente iba a hacerse en el futuro (ibíd., p. 107). Con el nacimiento en el siglo XIX de la Psiquiatría moderna el término melancolía, en el ámbito médico, provoca grandes recelos a causa de sus reminiscencias “humorales”, y comienza a ser sustituido por el de depresión, que ya en el siglo XVIII fue usado en algunos escritos médicos y no médicos. Será en el siglo XX cuando dicho proceso de sustitución se complete quedando el término melancolía restringido al plano intelectual, filosófico, literario, religioso, etc, si bien resurge de nuevo, más o menos recientemente, en la Neuropsiquiatría, para denominar un subtipo de episodio depresivo importante (ibíd., 17-18).

BIBLIOGRAFÍA

ARISTÓTELES, El hombre de genio y la melancolía, Barcelona, Acantilado, 2007.

BOLAÑOS, María, Pasajes de la melancolía. Arte y bilis negra a comienzos del siglo XX, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1996.

BURTON, Robert, Anatomía de la melancolía, Madrid, Alianza, 2006.

FREUD, Sigmund, Obras completas, vol. I, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, pp. 1087-1095.

JACKSON, Stanley W., Historia de la melancolía y la depresión, Madrid, Turner, 1986.

KLIBANSKY, Raymond, PANOFSKY, Erwin y SAXL, Fritz, Saturno y la melancolía: estudios de historia de la filosofía, de la naturaleza, la religión y el arte, Madrid, Alianza, 1991. 

CLAUDIO RODRÍGUEZ: ÚLTIMA AVENTURA

No hay estudio o ensayo sobre el poeta Claudio Rodríguez (1934-1999) en que se deje de proyectar, como acrónica pareja de baile, la sombra del iluminado y eternamente embriagado Arthur Rimbaud, "ese desconocido", en palabras de D´Aubonne; o ese "místico en estado de gracia", según el requetecatólico Claudel. Más allá de cualquier herencia estética (qué poeta contemporáneo no ha bebido gustoso del febril licor del bardo de Charleville), la razón es de sobra conocida. Como Rimbaud, pero en otro tiempo, en otro espacio, Claudio Rodríguez sacude los cimientos del Parnaso patrio a la temprana  edad de 19 años. Como Rimbaud, el zamorano irrumpe, asombra, enmudece, con un libro portentoso, visionario y órfico, mimado de principio a fin por el huidizo aliento de las musas más altas, Don de la ebriedad. Con él gana en 1953 el Premio Adonais; con él gana también la literatura española una de las voces más extraordinarias de la generación del 50. Hubo más libros, más poemas, después de Don de la ebriedad, por supuesto, pero creo que, aunque de magnífica factura, no superan (sólo complementan) ese primer deslumbramiento, esa celebración embriagada de la vida. Yo, que nací y crecí en Zamora, tuve la fortuna de conocer muy pronto la obra de Claudio Rodríguez. Fue en el colegio, de la mano de un maestro de la vieja estirpe, letraherido y republicano (y del Real Madrid, porque una cosa no quita la otra), al que llamábamos don Felipe. Aquel era un maestro de hechuras machadianas (torpe aliño indumentario, sempiterna caspa en los hombros), realista y soñador a la vez, de carácter bondadoso y ademán ilustrado. A algunos nos humanizó a fuerza de figuras retóricas y de versos con lluvia en los cristales: Jorge Manrique, Garcilaso, Quevedo, Espronceda, Bécquer, Rosalía, los Machado, Juan Ramón, Lorca, Alberti, Blas de Otero y, claro ésta, Claudio Rodríguez.

Más tarde, residiendo ya en otra ciudad, a la edad de 20 o 21 años, leí la obra completa de Claudio, y desde entonces vuelvo a ella cada cierto tiempo. Tengo la sensación de que siempre crece, en especial ese maravilloso libro inaugural, el que sigue fascinando a los nuevos lectores. El poeta, que murió en Madrid (donde residió la mayor parte de su vida), está enterrado en el cementerio de la capital zamorana, un camposanto de los de antes, de cipreses gerardianos, musgosas losas desleídas y panteones decadentes. Cuando razones familiares me han llevado hasta allí, por desgracia, he pasado algunas veces, de camino, junto a su tumba. No suele faltar, sobre el surco tallado en la piedra, una rosa solitaria. El surco, quizá el símbolo de su obra por excelencia. De hecho, el epitafio reza: "El primer surco de hoy será mi cuerpo", primer verso del poema "Canto del despertar".

Nada importante queda por decir de la poesía de Claudio Rodríguez que no se haya dicho ya, por eso no me voy a detener en consideraciones ético-estéticas o en pormenores filológico-lingüísticos sobre los que se ha escrito ya muy bien y por extenso. Tampoco entraré en detalles biográficos que no vengan al caso. Si hoy me he puesto a hablar de Claudio es porque acabo de hacerme con un ejemplar del último libro de poemas que dejó escrito, aunque no terminado: Aventura.

Primera versión del poema "Sorpresa"

Difícil de encontrar, se trata de una edición facsimilar, de gran formato, preparada por Luis García Jambrina (zamorano también, filólogo, escritor y profesor de la Universidad de Salamanca) para la editorial salmantina Tropismos, que con ella, en 2005, comenzaba su andadura. Se acompaña de una Introducción, escrita por Jambrina, y diversa bibliografía. Pero esto es lo de menos. Lo que hace de esta edición (la única que existe de Aventura y, al parecer, la única que podrá existir, según expreso deseo de su viuda, Clara Miranda) un acontecimiento interesante, ya sea para el admirador, el coleccionista o el estudioso, es el modo como se presenta la colección de poemas. Más que una obra nueva es un "documento único", en palabras del prologuista. A cada texto, escrito a máquina, le siguen sus diferentes versiones manuscritas, todo original del poeta. Ello permite comprobar, de primera mano, no sólo las complicadas y sucesivas fases del proceso creativo de cada poema hasta su último estado (cambios, tachaduras, añadidos, dudas...), sino también el objetivo estético que guía las técnicas y operaciones. No es nada frecuente que algo de esta clase se ofrezca al público, al que, mediante esta edición, se le permite observar el azaroso proceso de escritura, desde el primer borrador apresurado, con letra veloz apenas esbozada, como reflejando el temor de que el fogonazo de la idea o el rapto del ritmo fueran a evaporarse de un momento a otro (las líneas parecen querer irse aún detrás de la vacilante mano que las trazó), hasta la versión mecanografiada, no exenta tampoco de enmiendas y descartes.

La historia es la siguiente, y dejo hablar a García Jambrina:

 ... Desde hacía algún tiempo, tenía un nuevo libro entre manos, con el título provisional de Aventura. Habría sido el sexto de su breve, aunque intensa, trayectoria, pero, al igual que su vida, quedó truncado e inconcluso para siempre. Algunos meses antes de morir, cuando nadie preveía el inminente desenlace, le comentó a su esposa, Clara Miranda, el orden de los once poemas que tenía ya escritos e, incluso, le pidió que pusiera los títulos en una pequeña tarjeta (...) Al parecer, el poeta pensaba incluir ahí nuevos poemas, con el fin de completar el libro. Por desgracia, le faltó tiempo para componerlos y para revisar y corregir los ya escritos (p. VII)

 

"Poemas de Aventura", puede leerse

Queda claro, entonces, que Aventura no es un libro sino un proyecto interrumpido todavía en su fase temprana, de ahí que sus editores eligieran presentarlo en forma facsimilar, con el propósito de no alterar en nada el material que el poeta guardaba en una sencilla carpeta de color azul, lo que sin duda una edición al uso, que hubiera tenido que intervenir sobre (o sea, profanar) los textos inacabados, habría hecho. Esta es básicamente la razón por la que la viuda del poeta rechaza incluir Aventura en su "poesía completa", fijada tras la muerte de Claudio en la edición de Tusquets, de la que ella precisamente se había hecho cargo. Es una decisión acertada, me parece. No hubiera sido muy legítimo, dado el estado inconcluso de los textos, aunque ya sabemos la cantidad de desmanes, sacrilegios y arbitrariedades que los editores han cometido a lo largo de la Historia con los indefensos poetas muertos. Por ello doy más valor a la decisión tomada en este caso.

Versión manuscrita del poema "A veces"

¿Y sobre los poemas, qué decir? Bueno, uno va a reencontrarse con los temas y elementos más típicamente claudianos: la naturaleza, la meditación sobre el paso del tiempo, la vejez, la muerte. Uno va a reencontrarse también en Aventura con estructuraciones familiares: el léxico, la sintaxis, los ritmos, los metros, las adjetivaciones, las imágenes, las inversiones semánticas, las antítesis o las paradojas son fiel continuación de su pulso inconfundible. Quizá haya en ellos cierto decaimiento, no digo que no, pero un decaimiento natural, después de todo.

Hay también en Aventura paisajes que se repiten, y no me refiero aquí al páramo castellano sino al norteño, concretamente al del Cantábrico. Tres poemas recogen el fondo marítimo: "Meditación a la deriva", y sobre todo "Marea en Zarautz" y "Galerna en Guetaria"; los tres fruto de la experiencia vasca (desde mediados de los cincuenta el poeta solía veranear en Zarautz), tierra que amaba y que le marcó profundamente, y que ya había nutrido poemas anteriores como "Espuma", del libro Alianza y condena, de 1965.

En fin, estos once poemas finales o, más que finales, en puntos suspensivos (ad eternum), cierran la aventura de toda una vida. Este es un término fetiche en la poesía de Claudio Rodríguez. Aventura. "Poemas de aventura" se puede leer sobre la superficie de la carpeta de gomas en la que descansaba su último legado poético. Y en el prólogo a Desde mis poemas (Madrid, Cátedra, 1983) dejaría escrito lo siguiente: "La poesía es aventura-cultura. Aventura leyenda, como la vida misma, fábula y signo. Y temple, repito, en vibración como fondo del misterio". Hermosas y certeras palabras, las de Claudio (quién mejor que él), para cerrar estos garabatos de hoy.

 

    

     

 

        

  

BALADAS PERDIDAS: LOS POEMAS DE PÍO BAROJA

Lo que más me gusta de Baroja es lo mismo que me gusta de Hemingway o Céline: es tan bueno que hasta sus carencias se convierten en virtudes. Se ha dicho siempre: un escritor empieza a madurar cuando toma conciencia de sus defectos. Pero sólo los buenos de verdad estudian esos defectos y los transforman en su marca de fábrica, en su sello personal, inconfundible. Esto, a mi modo de ver, no es cuestión tanto de genialidad como de carácter. Carácter y, por supuesto, trabajo; mucho trabajo. Aparte de los ya citados al comienzo de estas líneas, me viene ahora a la cabeza el nombre de Pedro Juan Gutiérrez, narrador (y poeta) cubano cuya prosa mordiente es creada a partir de una estética que podría llamarse "del descuido". Gutiérrez, como los Baroja, Hemingway o Céline, goza de esa sublime habilidad de la que hablo.

Pero centrémonos en Baroja. Yo había oído o leído, no sé dónde, que el vasco universal había compuesto en su madurez algunos poemas. Nunca me preocupé de saber más al respecto, temeroso de que tales poemas no fueran a estar a la altura de su prosa (siendo como era él un narrador puro), hasta que una tarde del otoño pasado, lluviosa, entré en una librería de viejo (con más de cementerio que de librería) y, rebuscando, extraje de entre una escombrera de fósiles eclesiásticos de la B.A.C estas Canciones del suburbio que ahora, mientras tecleo, tengo a mi lado, sobre la mesa.

Canciones del suburbio. ¿Y esto?, pensé. Cuál fue mi sorpresa al abrir el libro al azar y descubrir que se trataba de los poemas barojianos de los que un día había tenido noticia. ¡Magnífico! Apoquiné los cuatro ridículos euros que costaba la bonita edición y entré en un bar próximo, ávido por hincarle el diente, entre sorbo y sorbo de café con leche.

Pasados los meses, pasada también aquella febril lectura en la cafetería, mientras la lluvia arreciaba en los cristales, hoy me decido a escribir sobre los poemas de Baroja, más por devoción incondicional al genial novelista que por la calidad de los propios poemas; más por fetichismo de bibliófilo que por afán justiciero. Que nadie piense que voy a desempolvar una joya caída en el olvido, porque en este caso el olvido es perfectamente comprensible.

Al propio Baroja no se le escapaba la fortuna que habrían de tener sus poemas: "Me parecen todos ellos decadentes y, al mismo tiempo, defectuosos, productos de vejez y de neurastenia", dice el autor en la "explicación" que antecede a los textos. Baroja tenía entre 67 y 68 años cuando, durante su breve exilio en París, se le ocurrió la idea de escribir (dictar a una mecanógrafa, mejor dicho) una novela por entregas que él mismo quería ocuparse de ilustrar con una serie de estampas "toscas, como de aleluyas infantiles", y en la que también pretendía intercalar algunos romances. Este es el germen del libro. A Baroja le produce "cierta alegría" la "extravagancia" del proyecto y, aunque sabe que será muy difícil publicarlo, se decide a llevarlo a cabo, pero "en secreto, como si fuera una vergüenza". Pronto abandona la idea de las estampas infantiles, descontento ante su falta de pericia en el dibujo. Más tarde, ya en Bayona, conoce a una nueva mecanógrafa, de Bilbao, a la que, tras contratarla, le dictaría "algunas impresiones de París y distintos romances". Sin embargo, se justifica Baroja, un tanto cínicamente, "el tiempo no estaba para esto". Deja Bayona, dejando allí también, "en casa de una familia casi desconocida", los papeles recién dictados. El escritor se marcha convencido de que los poemas acabarán perdiéndose (lo que, al parecer, tampoco le disgusta mucho) y de que, en consecuencia, no tendrá que volver a ocuparse de ellos. Pero, pasado un tiempo, los poemas retornan a Baroja, "como perros fieles al amo", y luego de releerlos sigue sin estar seguro de que merezca la pena el publicarlos, ni siquiera para "un corto número de amigos". Pese a todo, los poemas ven finalmente la luz gracias a la editorial Biblioteca Nueva, en 1944. Baroja nos informa de que se publicaron tal cual, sin corregir, por culpa de su incapacidad para mejorarlos sin hacerles perder "carácter", frescura. Aunque el resultado, a su juicio (que no anda muy desencaminado), es "tosco", el escritor deja entrever que, al menos, llegan al lector con su autenticidad intacta, sin artificio. Pues sí. Acaso el mayor mérito de estas Canciones del suburbio de Baroja sea su realismo pedestre, la ausencia de huera afectación, de conceptos y artificios que perviertan paisaje y paisanaje. Porque Baroja era un gran mirón, un gran observador de la vida, y esta capacidad tan extraordinariamente desarrollada a la hora de perfilar psicológicamente tipos y personajes se aprecia en sus poemas lo mismo que en sus narraciones. Y ya es bastante, teniendo en cuenta la ingente cantidad de impostores y afectados que circulan hoy día por el territorio poético. Si no lirismo (lamentablemente escaso), el lector que quiera acercarse a estas Canciones barojianas encontrará al menos una estampa exenta de impostura, ya divertida y socarrona, ya melancólica y desencantada. "Baladas perdidas", las llama Azorín, que le escribió el prólogo, jugando con la cercanía sonora a la expresión "batallas perdidas". En efecto, estas Canciones son como batallas perdidas, pero no sólo en el sentido memorístico y vital apuntado por Azorín ("resumen de toda su obra literaria", dice), también en el sentido de una lucha poética de la que no se ha salido vencedor. Quizá por ello el prologuista, bondadoso, pone énfasis en la honestidad y espontaneidad de los poemas, así como en el espíritu realista y antitradicionalista (alejado de "convencionalismos artificiosos" o costumbrismos) del que surgieron, más que en los méritos puramente líricos (poco notables, insisto) de los que puedan ser acreedores. "Sustancia popular", dice Azorín, que era amigo, pero que no quería dejar de ser buen crítico. La misma sustancia y los mismos arquetipos que pueblan su obra en prosa. Tal vez, eso sí, se dejó llevar el de Monóvar al emparentar a Baroja con Villon, pero entre colegas, ya se sabe.     

  

ALEJANDRA PIZARNIK: CUANDO EL LENGUAJE NO BASTA

  Poeta del límite, del abismo, Alejandra Pizarnik se pasó su existencia al borde de la caída o del salto, balanceándose sobre el vértice seductor de la locura, clavando sus ojos hasta pulverizárselos en el delirante vacío de las cosas,  en pos de una verdadera realidad siempre huidiza. En el fondo tan sólo trataba de salir de sí y contemplarse (y objetivarse) como ante un espejo, pero sin las incómodas falsedades de este último; al menos eso creía Pizarnik cuando reflexionaba sobre sus motivaciones poéticas, cosa que hizo muy a menudo. Su melancolía es de raíz metafísica; llega a ella por la imposibilidad de explicarse en su totalidad, de distinguir su yo auténtico, de aprehender la realidad, de comprender la locura y la tristeza. Es tan consciente de su ser melancólico que una y otra vez intercala en sus versos (perdón por el vocablo) pura metamelancolía. Para el intento de satisfacer estos altos fines Pizarnik se encomienda al lenguaje, instrumento sobre el que también reflexiona continuamente. Conforme evoluciona en su maduración poética el lenguaje se le revela como un material limitado, demasiado aproximativo para su magna tarea de nombrar con mayúsculas,  y de utilidad dudosamente terapéutica. Ese atisbo inicial de un hecho que no se acepta se convierte luego en pesado axioma que por irremediable ha de ser acatado. El lenguaje se queda corto y Pizarnik lo escribe con sumisa angustia; de la rebeldía por la determinación de no resignarse se pasa a la rebeldía por la sumisión a la muerte de cualquier intento de comprender y a la muerte como grata perspectiva y único medio de terminar con el punzante dolor de no estar nunca existencialmente unificado. Pizarnik hace de la promesa del suicidio un lugar común, un grito, una anunciación. Su melancolía se hace profunda, lacerante, y comienza a dejarse arrastrar por la corriente del delirio.

  En su postrera etapa, Pizarnik mantiene medio cuerpo dentro de la locura, pero podría sostenerse que a costa de convertirse en una especie de profeta o de iluminada, derrochando incendiada e íntima lucidez. Sus imágenes son a un tiempo alucinadas y sinceras. Su melancolía crece de la mano de un ensimismamiento llevado hasta las últimas consecuencias y de la frustración que le causa la conciencia de saberse perdida desde un principio, la conciencia de saber que el lenguaje no puede servirle ni salvarla. Pizarnik hizo de la melancolía su motor poético y su poética, de tal modo que aquélla le dictaba y ella escribía. Nunca vio el mundo a través de otra lente que no fuera la de su tristeza esencial, y ambas acabaron siendo existencialmente inseparables: “He descubierto que cuando no estoy angustiada no soy”, sentenció.

   Repasemos ahora algunos aspectos biográficos.

  Para empezar, sus orígenes son ruso-judíos. Elías Pozharnik y Rejzla Bromiker se llamaban sus padres; emigrantes como tantos otros. Llegaron a Argentina tras pasar cierto tiempo en París. El cambio ortográfico del apellido Pozharnik por Pizarnik pudo deberse simplemente al error de un funcionario en el momento de inscribir a la niña Alejandra en el registro. Alejandra había vivido de cerca la barbarie, ya que parte de su familia fue asesinada a manos de los nazis, y esa rémora de sufrimiento y muerte se instalará en ella como una huella imborrable, convirtiéndose en verdadera obsesión conforme vaya madurando. La familia reside en Avellaneda. El padre se dedica a la venta de joyería. Alejandra recibe una educación bastante liberal de acuerdo con el criterio de su padre. En 1954 termina los estudios secundarios. Comienza un período universitario lleno de incertidumbres y titubeos. Tras iniciar los estudios de Filosofía y Letras decide abandonarlos y se matricula en los de Periodismo, dándose cuenta al poco de que estos últimos en absoluto le satisfacen. Pero Alejandra descubre, afortunadamente, su talento literario, que el catedrático de Literatura Moderna, Juan Jacobo Bajardía, no duda en alentar. Buscando su sitio, Alejandra se interesa también por la pintura, y de esa manera comienza a asistir al taller de Batlle Planas. Pronto se muestra como una joven frágil. Sufre de asma y sus complejos psíquicos se exteriorizan a través de un ligero tartamudeo. Su padre la mima; cuida de ella; costea los gastos de publicación de su primer libro y los de la consulta de su psicoanalista. Ni la pintura ni la poesía logran alejarla de sus quiebras sentimentales. Alejandra recurre entonces a las anfetaminas, los analgésicos y los somníferos. De 1960 a 1964 se refugia en París, pensando que la estancia en un ambiente distinto podrá funcionar como una especie de analgésico que palie sus continuas angustias. Allí, en la capital parisina, conoce a Octavio Paz, a André Pieyre de Mandiargues, a Julio Cortázar o a Rosa Chacel, y trabaja durante un año como correctora de pruebas para la revista Cuadernos para la liberación de la cultura, realizando, además, diversas traducciones. De regreso en Buenos Aires publica lo más relevante de su obra poética. En 1968, gracias a la concesión de la beca Guggenheim, viaja a Nueva York.

  Los últimos años de su vida están dominados por las depresiones y los intentos de suicidio. Entre 1970 y 1972 permanece recluida, confinada entre cuatro paredes. A los treinta y seis años, tras cinco meses de internamiento en el psiquiátrico Pirovano de Buenos Aires, aprovecha un permiso del hospital concedido para ir a descansar a su casa y se quita la vida mediante la ingesta de cincuenta pastillas de seconal sódico.

  Pizarnik deja publicados siete libros de poesía: La tierra más ajena (1955), La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968) y El infierno musical (1971). También, aunque es menos conocida que su faceta poética, hay en Pizarnik vertiente novelesca; así, tenemos La condesa sangrienta publicada en 1971. Su teatro y su ensayo completan, junto con los artículos periodísticos, las traducciones (de Marguerite Duras, por ejemplo) y los diarios el conjunto de su producción artística e intelectual.

EL MIEDO

En el eco de mis muertes
aún hay miedo.
¿Sabes tú del miedo?
Sé del miedo cuando digo mi nombre.
Es el miedo,
el miedo con sombrero negro
escondiendo ratas en mi sangre,
o el miedo con labios muertos
bebiendo mis deseos.
Sí. En el eco de mis muertes
aún hay miedo.

(de Las aventuras perdidas, 1958)

***

viajera de corazón de pájaro negro
tuya es la soledad a medianoche
tuyos los animales sabios que pueblan tu sueño
en espera de la palabra antigua
tuyo el amor y su sonido a viento roto

(de Otros poemas, 1959)

***

14

El poema que no digo,
el que no merezco.
Miedo de ser dos
camino del espejo:
alguien en mí dormido
me come y me bebe.

(de Árbol de Diana, 1962)

***

lloro, miro el mar y lloro.
canto algo, muy poco.

hay un mar. hay luz
hay sombras. hay un rostro.
 
un rostro con rastros de paraíso perdido.

he buscado.

sino que he buscado,
sino que agonizo.

(de la carpeta En esta noche en este mundo)
 
***

23 

una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo

la rebelión consiste en mirar una rosa
hasta pulverizarse los ojos

(de Árbol de Diana, 1962)

 

EDUARDO CHICHARRO: MÚSICA CELESTIAL

   Las librerías de viejo, creo yo, son fundamentales en el aprendizaje literario; bueno, podría decirse simplemente que en el aprendizaje en general. Estas heroicas y resistentes máquinas del tiempo le ponen a uno en contacto con la gloria y el olvido, la exquisitez y la decadencia, el canon y la marginalidad. La vida, en definitiva. Las librerías de nuevo están la mar de bien (unas más que otras, claro), pero se lo dan al cliente casi todo hecho. Las de viejo, sin embargo, son para el aventurero, el perseguidor. Uno no va a una librería de lance a preguntar por tal o cuál libro (que también, faltaría más), va a curiosear, a rebuscar por aquí y por allí en plan sabueso. Más que de encontrar se trata de tropezarse con lo inesperado.

  Luego está el olor. Cualquiera que haya entrado alguna vez en una librería de viejo se habrá dado perfecta cuenta de ello: huele muy diferente a como lo hace una de nuevo. Uno nunca sabe si es producto de las amarillentas páginas o de los pasos, también amarillentos, de quienes pululamos por allí.

  Porque la fauna que frecuenta estas librescas catacumbas, en la que me incluyo, comparte rasgos muy particulares y bien definidos. Yo diría que hasta se reconoce (nos reconocemos) por la calle. Pero esa es otra historia con la que quizás me meta en mejor ocasión.

  Bien, lo que antecede no es sino una especie de exordio para recomendar a uno de esos poetas que a día de hoy jamás te encontrarías en una librería de nuevo. Con suerte (con mucha mucha suerte), el único lugar donde te podrías hacer con algo de Eduardo Chicharro sería una librería de viejo. Yo tuve esa inmensa suerte. Iba olisqueando, como de costumbre, y allí estaba, esperándome. Me refiero a Música celestial y otros poemas, la espléndida edición que en 1974 Gonzalo Armero llevó a cabo de la práctica totalidad de la obra lírica de uno de los fundadores del postismo, y que fue publicada por Seminarios y Ediciones, dentro de la colección "Trece de nieve".

  Los poemas se acompañan de un texto introductorio del propio Chicharro (una autoevaluación crítica bastante lúcida) y varios apéndices, entre los que se incluyen los cuatro manifiestos del postismo y tres notas autobiográficas, con material fotográfico. El libro salió de imprenta, según informa el colofón, un 16 de marzo del 74, décimo aniversario de la muerte del poeta. Una tirada de 1.555 ejemplares que sirvió como reivindicación y homenaje. Antes de esa fecha sólo habían aparecido dos colecciones de sus poemas: la pequeña antología Algunos poemas (Carboneras de Guadazaón, El toro de Barro, 1966), que se compuso al cuidado de Ángel Crespo, y el número monográfico que le dedicó la revista Trece de Nieve (nº 2, 1972). A ello hay que sumar los pocos poemas que pudieron aparecer en algunas revistas de la época y en diversas antologías. Más recientemente, en 2002, Libros del Innombrable sacó Tetralogía, junto a dos de sus cuentos: "La pelota azul" y "Un paciente poco paciente". Y en 2005, apareció Cantata del recuerdo (a Lucio y Amalia), por iniciativa de la fundación Museo Salvador Victoria, de Teruel. No tengo conocimiento de que haya habido más ediciones de la obra de Eduardo Chicharro.

  Fallecido en el 64, a la edad de 59 años, puede decirse que Chicharro es un poeta póstumo, pues el grueso de su obra se conoce tras su desaparición. Nace en Madrid, en 1905, pero siendo aún muy niño se traslada junto a su familia a Roma, ciudad que le marcará personal y artísticamente. Pasa casi treinta años fuera de España, "desde los 7 a los 38, durante la mayor parte en Roma, con pocas y breves estancias en Madrid y algún viaje por España, Italia y otros países: Francia, Bélgica, Holanda, Alemania y Austria", explica él mismo en un texto fechado en 1959, titulado "Poesía: la aproximación y la exactitud". Sólo a partir de 1943 fija definitivamente su residencia en España. Su padre fue un pintor reconocido, director, además, de la R. Academia de España en Roma, de Bellas Artes. Por "mimetismo del ambiente" comienza estudiando pintura, actividad que nunca abandonará, y que compaginará con las letras, si bien no se entregará a la escritura "con cierta intensidad y orden" hasta la edad de 40 años. Habiendo abandonado todo estudio reglado, su formación, tanto en la pintura como en la escritura, es autodidacta. Esto último, unido a una amplia y ajetreada experiencia vital, marcada por el viaje y el desempeño de múltiples trabajos, le concede el puesto de singularidad en el panorama literario de posguerra. Pero esta singularidad le acarrea también soledad y aislamiento, teniendo en cuenta el contexto opresivo y anquilosado de la España de entonces. El movimiento postista, cuyo principal ideólogo y fundador fue Eduardo Chicharro, levantó las suspicacias de unos y otros; de los garcilasistas y los desarraigados. De los primeros porque el postismo suponía un atentado contra el orden social y poético. De los segundos porque, según ellos, el nuevo movimiento se desentendía de la realidad y de la Historia mediante la vuelta al surrealismo y el ejercicio autárquico de la palabra por la palabra. En resumidas cuentas, el postismo no pudo llegar en momento más adverso. Heredero de las "parole in libertà" de Marinetti y el dadaísmo (y precursor, dicho sea de paso, del letrismo y la poesía visual de los sesenta), como neovanguardia tuvo que luchar contracorriente. Su espíritu combativo, rubricado la noche de reyes de 1945 en el Café Castilla de Madrid, mismo día en que a una jovencísima Carmen Laforet se le concedía el primer Nadal, alumbró un par de revistas (Postismo y La Cerbatana), y cuatro manifiestos. Resulta cuando menos hiriente que en el volumen 7 de la exitosa Historia de la literatura española, de la editorial Crítica (2011), no se le dedique al fundador del postismo el espacio que creo se merece (ni un par de líneas), como sí sucede con Carlos Edmundo de Ory y Juan-Eduardo Cirlot. Las injusticias literarias, ya se sabe.

   Pero volvamos a Música celestial.  

  Se recogen tres trabajos poéticos (La plurilingüe lengua, Tetralogía y Cartas de noche) y 14 poemas no incluidos en libro, además de otros textos de diversa índole. Cambian las modulaciones, pero no las formas, ni lo que las anima: la negación. La poesía de Chicharro es unidad en lo diverso, incluso más allá de lo poético. Es rebeldía. Discrepancia. Sin embargo, la visión universal del poeta, a diferencia de la poesía social, figurativa, se inclina por expresar su desencanto a través del disparate y la extravagancia: la corriente interna, casi automática, de motivos oníricos, surreales. La poesía anticonvencional de Chicharro tiene en el derribo sistemático su principal arma de combate: la destrucción de lo dado como estética de superviviencia en un medio hostil, en lo político y en lo literario. No es fuga sino confrontación negativa. La realidad es la palabra, y la palabra es el yo íntimo que se opone. Una palabra única e inadaptada, fruto del caudal inconsciente que se intelectualiza. Entran en acción aquí el juego y la sorpresa, el giro insospechado, la asociación incongruente, incluso la humorada, comunes a todo el postismo. Porque el léxico audaz, los múltiples y delirantes neologismos, la caprichosa puntuación, la sintaxis reformulada, la gramática zaherida, los ritmos y sonoridades (reiteraciones obsesivas, arritmias, paisajes melódicos), son la respuesta a una fiebre interior que no sabe de normas. El sentido, si hay alguno, lo crea el lenguaje. 
   Se ha dicho de Chicharro, para terminar, que es en realidad un neobarroco. Puede ser, en cierta forma. Personalmente, lo que más me fascina de este raro entre los raros de las letras españolas es su música de fondo, esa sinfonía alucinada que va mucho más allá de lo medible, la continua danza entre la "aproximación" y la "exactitud". Y cómo no, su universo simbólico, enormemente rico, donde la composición pictórica se hace muy palpable (y el trasvase de elementos de origen plástico también, dada su afición por los pinceles). En fin, me parece un poeta que, no siendo en absoluto un desconocido, es de justicia reivindicar, aunque quizá este tiempo, nuestro tiempo, como de seguro lo fue el suyo, le sea igualmente adverso.


I

Estarme quieto, recoger el loto
de mi lengua sencilla y que es pareja
a casa sin cimientos y sin teja
por lo que en sí de viuda ya le noto;

estarme quieto, sosegarme inmoto,
desaparejar lo antiguo que apareja
mi pensamiento aquí entre ceja y ceja
hasta alcanzar la fuerza del gimnoto;

llegarme al fondo junto a la murena
entre madréporas, tubíporas y actinias;
subirme luego donde el argonuta

con las algas se cruza y la sirena,
y al fin volver del mar a las insinias
de noctilucas y el nautilo pauta.

(de La plurilingüe lengua, 1945-1947)



XXV

Será mi blanca tumba de madera,
será de siemprevivas y de orujo,
cordial en su acogida y verde lujo
de jaula, lonja, loca enredadera.

Será mi gayo túmulo escalera,
y en su huerto seráfico cartujo
mi cadáver será, sin más tapujo,
perdido lo mortal que antes vistiera.

Así deséolo yo que sean la caja,
el hoyo, el césped y la baratija
que ponen a los muertos los no muertos.

Digo que serán flores mi mortaja
porque entre los jardines que yo elija,
igual perfumarán mis ojos tuertos. 

(de La plurilingüe lengua, 1945-1947)
 


CARTA DE NOCHE A PACO Y GENOVEVA

Paco ¿peco si te explico este alpínico marisco?
Urge Urganda en la cocina, se ajetrea con la falda
se ventila se acecina, papel pone en los vasares
mientras barre el polvo muerto en nocturno vaticinio.
Salen chispas canta el gallo en el palo la veleta
la maleta el conde arrima al hogar del pordiosero
corre rauda la raposa y lo bosquivo
el postigo el aledaño el aprisco la tortuga
el pasiego moscardina y la sed de estar desnudo.
¡Cuánto enciende al lado izquierdo verse solo y perseguido
entender de letra algébrica marchitar y estar lo mismo!
¡Y cuan cunde en el barítono el rubor de ver su viuda
maltratada andando a gatas!
Por lo tanto el sueño escaso del telúrico tormento
nos reúne en un onírico transitar desmadejados
juntos libres manijuntos reflejándonos parejos
abismáticos solícitos ofreciéndonos la copa
manoseándonos la grupa y me escupes en un ojo
yo te doy pan con sustancias vitamínicas florales
y tu largas a mi estancia moscardones volumétricos.
¡Con qué amor me das la escoba y yo a ti la cacerola,
con qué tierno afán me besas
las dos suelas del zapato
y yo a ti te atiendo a tientas
en tu técnico ajetreo
mientras vas por los rincones cultivando madreselvas;
que el encaje de tus dedos, el primor de tus bordados
el hechizo del color y la risa entrecortada
con que untas tus ensueños, tus niñeces tus añosas
robustas encinas espejos demonios pañales y nueces!
¡Cierra pues con furia insólita contra el banco de dormidos
lanza en ristre el sol te valga y arremételes sañudo,
hunde el hierro en el abierto vientre hinchado putrefacto!
¿Y con qué, si no, comemos los amigos pobrecitos?
Estoy viendo si ojos cierro una serie de camellos
una sarta de burritas con sombrillas y banderas,
estoy viendo por lo menos cuatro cucharas enhiestas
que me miran descaradas y a ti lejos que te evades
y a tu esposa dulcilaria que me mira que me ofrece que me brinda
que me tira de la oreja que me riñe que me gata
que me emperra y que se emperra con la porra de compota
¡y el quesito el turroncito que si el Marque que si el mosto
o la mosca el ratoncito el foigrase y la lechuga!
mientras tú, el equidistante, te desinteresescapas.
Y la casa se reclina dulcemente en las glicinias
se hace objeto de disculpas en un mar de pormenores
cumplimientos reverencias parabienes de bon coeur
y así pasa dulce el vida y amontonándose los sueños.
Me pregunto en estas horas si gustáraos a los dos
ver la oreja de la liebre que me saco del bolsillo
o escuchar al cisne tuerto como silba entre los pámpanos.
¡Dichosa edad de oro aquella en que las madres
purgaban a su hijito con agua de achicoria!
¡Dichoso y perspicaz el tiempo transitado
en el que las hormigas eran hombres de pro!
el reflejo de mi asombro ya no cabe en esta página,
que estoy lleno de dorados techos góticos chinescos
y a vosotros tan unidos
os voy viendo ahora por partes ora puestos a la mesa
escuchando la distancia y el poder del argumento...

(de Cartas de noche, 1950-1960)


Nota: los tres poemas aquí recogidos han sido transcritos conforme a la edición de Gonzalo Armero (Chicharro, Eduardo, Música celestial y otros poemas, Madrid, Seminarios y Ediciones, 1974)